אני לא רוצה לפסוח על שיר קצרצר של אברהם בן יצחק שכמעט כולו
עשוי שורות קצרצרות המחזיקות רק שתי מילים.
ואין בו יותר מאשר תיאור של אורות וצללים.
כדי להדגים עד איזה שכלול מגיע האימפרסיוניזם
המוזיקלי שהוא יוצר בשירים שלו.
אגב הצמצום העצום של השיר הזה מוביל אותנו
לעוד איזו עדות על שירתו שהיתה מצומצמת גם בכמותה בכלל,
בחייו הוא לא פירסם יותר מאשר שניים עשר שירים.
והצמצום הרב הזה קשור גם בתפיסה
המאוד מעוצמת של מעמדה של המילה האחת.
הוא לא יכול היה לחשוב בתוך תפיסת השיר שלו על טקסטים כבירים כמו שראינו,
נגיד "זוהר" או "בעיר ההרגה" או "לביבות".
כלומר שבהם המילים נכנסות אל תוך זרמים תפיסתיים רחבי היקף, אפיים בעצם.
השיר שואף כאן להאמר כי נניח כביכול נאמר כאן דבר מאוד,
מאוד, מאוד מרוכז שמרכז בתוכו הרבה קרניים.
גם של אנרגיה מחשבתית וגם של אנרגיה חושנית כשהוא מצרף לה באופן מועצם את האוזן.
השיר הוא 'אלול בשדרה'.
"אורות חולמים, אורות חיוורים,
לרגלי צונחים." "צללים רכים,
צללים נלאים" "את שבילי ילטפו.
מבין פאורות חשופות" "רוח קלה תתן קול,
והס" "הינה עלה אחרון יעוף
למטה," "רגע יחרד עוד ודממה".
המהלך של הפתיחה "חולמים",
"חיוורים", "צונחים", "רכים", "נלאים", "את שבילי".
הכל עובר דרך סוג מסוים של מלמול.
המלמול נמצא על מילים כמו: "חולמים",
"חיוורים", "רכים", "נלאים".
כלומר הוא גם נקשר למילים שהן על גבול התחושה והאי תחושה.
ובסופו של עניין הנושא של המשפטים הוא אורות וצללים.
אפילו לא חפצים בשום אופן.
רק האורות והצללים ואז במובן על פי הכותרת שזאת שדרה ושיש כאן שביל.
"אורות חולמים, אורות חיוורים לרגלי צונחים".
האורות מקבלים על ידי הצירוף הסינסטתי של הסינסטזיה איכות של עצם
אבל הם יורדים לאט והם גם את שבילי ילטפו.
האורות האלה מקבלים איזשהו,
איזושהי חומריות בכך שהם יכולים גם ללטף שביל.
אבל אנחנו שמים לב שהדבר הזה לא היה מוחש אם לא
היה נאמר: "רכים, נלאים שבילי ילטפו".
ושדרך ההברה ובעיקר העיצור של הלָמֶד הדברים האלה הופכים לזרימה בין המילים.
השימוש כאן בצליל הוא הקיצוני ביותר שאנחנו פוגשים היום.
כאן אנחנו שמים לב שבהרבה מובנים אברהם בן יצחק
מלחין את הטקסט הזה לא פחות מאשר כותב אותו כמילים.
זאת העמדה של הסימבוליסט.
פול וולרי אומר כשהוא מדבר על מוסיקה ושירה
הוא אומר שהשירה היא ההיסוס בין המוסיקה והמילים.
כלומר שאתה לא יודע בדיוק אם אתה נמצא במדיום המוסיקלי או במדיום של השירה.
השירה האימפרסיוניסטית וגם השירה הסימבוליסטית
האירופית נמצאה בדיוק במקום הזה.
בדיוק במקום שבו היא רצתה להיות קרובה מאוד אל המוסיקה
והרגישה שבהרבה מובנים יש לה הכוח להתחרות
במוסיקה עצמה ולהשתמש במילים ככאילו הם כלי תזמורת.
ושהכלים הקשים יותר של האותיות החורקות
עומדים בניגוד לכלים הרכים יותר של האותיות הרכות.
ושאינן חורקות ושורקות.
הם מקבלים כאן השקפה שהיתה אופיינית לשירה הצרפתית בת הזמן,
שעל פיה גם המילים של הבהירות יוצרות כביכול בהירות בתודעה.
היתה איזו מחשבה סינסתטית גם בתיאוריה של השירה.
הצרפתים היו בטוחים שבמילים כמו "קלייר" ו"לומייר" הם
באמת בהירות, כי הן אומרות שזה בהיר.
זה כמובן בכל שפה כמוס בתוכה שעל פי האסוציאציות
שנוצרות סביב המילים המרכזיות של הלשון, יוצרות רשמים שקשורים בהן.
על כל פנים זאת ההשקפה של האימפרסיוניזם ועל גבול הסימבוליזם.
וכאן אנחנו שמים לב איך הדבר כל כולו כמו בשיר של פיכמן
על סוף קיץ, על הפרוט, נקשר ברעיון של הסתיו.
ברעיון של הסוף.
עכשיו מופיעה דמות.
אבל דמות אחת והיא לא "האני" אלא איזו מטונימיה
של ההמצאות בתוך הסתיו והוא העלה האחרון.
תפקידו של המשורר בשיר הזה הוא להיות האדם ההולך ורואה את האחרון.
"הנה עלה אחרון.
הנה יעוף למטה." "רגע יחרד עוד ודממה."
הבית השני כל כולו עשוי שתי אפיזודות של תנועה מול
האפיזודה של המראה שגם הוא יורד,
והוא רוח קלה תתן קול והס.
אחר כך, "עלה אחרון יעוף למטה.
רגע יחרד עוד ודממה".
אברהם בן יצחק רצה ליצור איזו לכידות מאוד
עזה בין צליל של מילה לבין משמעותה והוא
טען גם ואני חושב שאפשר לראות את זה שהדבר הזה נמצא בשירה התנ"כית.
שיש איזו לכידות בין צלילים ומילה.
כמו בפתיחה נגיד של ישעיהו.
"שימעו שמיים" "והאזיני ארץ כי ה' דיבר".
יש לנו את שני הקולות האלה: "השמים מחזיקים צליל אחר"
או "בנים גידלתי ורוממתי והם פשעו בי",
ההרגשה שגידלתי ורוממתי באמת מלחין את משמעות המילים האלה.
או בשירת הים כמובן ועוד מקומות רבים.
היתה לאברהם בן יצחק נטייה עזה ללשון המקרא.
ואנחנו שמים לב גם בשיר הזה לשאיפה הזאת ליצור
איזו מן לכידות מקראית או שהוא דימה אותה כמקראית,
כאילו היא קדמונית בין הצליל והמילה.
גם ביאליק ראה בצלצול של המילים ובשיבת הצלצול כדבר חשוב,
כחלק מתהליך של תיקון השפה העתיקה כשהוא
כותב על רבי משה חיים לוצאטו את המסע הבכור מפדובה,
הוא רואה בלוצאטו את מקדימו שלו ואת מקדימו של דורו
את המקדים של דורו בתחום הזה של החיית הצלצול של העברית הקדמונית.
ואנחנו מרגישים כאן בדיוק אותה חוויה שעל
פי הצליל המילים הוא גם איזה דבר שמבטא את תוכנן.
זאת כמובן מחשבה מיתולוגית היא איננה מחשבה בלשנית.
אבל הנקודה החשובה היא דווקא הנקודה המיתולוגית שלה.
התחושה של המשוררים בני הדור ההוא שהם יוצרים כאן דבר
שיש בו עוצמה קדמונית ושמה שהם לומדים משירת אירופה בדבר
הזה איננו אלא מוליך לדבר אותנטי וקדמון בתוך העברית.
זאת התפיסה שלהם את הדבר הזה.
והם לא ראו את עצמם בשום אופן כחקיינים
בלבד של מה שמתרחש מסביבם וזאת נקודה מהותית מפני
שעמדתו של אברהם בן יצחק כמו עמדתו של ביאליק היא איננה עמדת מיעוט רגיל.
ובעצם היא לא רק עמדת מיעוט ברור שביחס למופתים האסתטיים
של משוררים כמו לרמונטוב בשירה הרוסית לגבי ביאליק או
פושקין או משוררים כמו הופמנסטל או רילקה לגבי משורר
כמו אברהם בן יצחק הם משוררים שהם דומיננטיים.
הם משפיעים אליו כתרבות הגמונית.
עיקרית בעלת כוח עצום, כל אירופה עומדת מולה.
אבל העניין הלשוני העברי, איננו מוצג כאן.
באיזו עמדה של מיעוט.
ההפך.
הוא כוח עצום.
ויש כאן איזו הרגשה של מטרופולין אחר פנימי ששייך
לשירה העברית מתוקף עברה הגדול
והקדושה שמיוחסת לו וגם הערך העצום בתוך המונותאיזם המערבי.
הדברים האלה, הם אי אפשר לשכוח אותם השירה הזאת לא
נכתבת רק מתוך עמדת מיעוט והתפקיד של ההשפעה האירופית
מתוך ההקשר העברי הוא כאן תפקיד של הפעלה שהם הבינו אותו
בהרבה דברים כמפעיל משהו פנימי שנמצא ממילא
מעיקרו כבר בתוך העולם העברי.
