Este curso es para activistas, artistas y pensadores que deseen entender mejor el cambio social y participar en él. El contenido del curso enfoca en la coincidencia prolífica y emocionante entre el arte socialmente comprometido y prácticas culturales generadas por recientes movimientos sociales en todo el mundo. Más que evaluar la eficacia política de actividades como el luto, la escucha, la organización, el baile, o la fiesta, las conferencias examinan tales actividades culturales al lado y dentro de la práctica artística contemporánea. El curso incluye presentaciones de importantes artistas, activistas y académicos invitados como: Rebecca Gomperts, Chido GoVera, Gulf Labor, Hans Haacke, Sharon Hayes, Jolene Rickard, Gregory Sholette, Joshua Wong, y muchos más. Diseñado por el artista y profesor de Duke, Pedro Lasch, e impartido con el director artístico de Creative Time, Nato Thompson, este curso invita a todos los que participan en él a tratar el MOOC en sí mismo como una forma social y artística. Esto sucede sobre todo a través de los componentes prácticos, proyectos producidos localmente, intercambios mundiales, y el comentario crítico. No se requiere experiencia previa con el arte o el activismo, aunque los proyectos también incluyen buenas opciones para alumnos avanzados. Para otros cursos en esta serie o versiones en otros idiomas , solo busca 'ART of the MOOC' en el catálogo de Coursera
Suzanne Lacy
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Conferenciantes invitados adicionales (opcionales) A-Z
教學方
Nato Thompson
Chief Curator
Pedro Lasch
Visual Artist and Associate Research Professor
Duke University y Creativetime presentan ART OF THE MOOC.
Uniendo el arte público con la educación experimental.
Un proyecto de Pedro Lasch. >> La educación es inherente a la práctica
social y ocurre de dos maneras: la primera es mediante la política,
de modo que la pedagogía y su relación con la ciudadanía
emancipadora están bien establecidas.
Además, las formas en las que opera o trata de
operar el arte dentro del ámbito público son pedagógicas.
Por lo tanto, creo que el vínculo entre la educación y la práctica
social es muy fuerte y los teóricos deben estudiarlo con mayor profundidad.
O de hecho quizás más bien por profesionales.
El otro tema que para mí es muy importante sobre esto y que nos devuelve a su
pregunta sobre la College Art Association (CAA),
es cómo se educa a los artistas para la práctica social.
Creo que es un problema difícil porque los tipos de trabajo de campo,
la variedad de teorías y los análisis de sistemas necesarios para llevar
a cabo este tipo de trabajo no suelen existir en una escuela de arte.
Pero he conseguido, con el apoyo de gestores muy
generosos en Otis College, experimentar bastante al respecto.
Uno de los experimentos fue impartir una clase en
la College Art Association cuando vino a Los Angeles.
Lo que hicimos fue aprovechar, y demostrar mediante este trabajo,
la red que existe entre los participantes sociales,
como su relación conmigo y su relación con [INAUDIBLE] y así sucesivamente.
Y este suele ser un campo en el que la gente está
pensando en temas similares pero los abordan de formas diferentes.
Así que creamos un triángulo rojo con una alfombra y un gran cartel
creado por Andrea Bowers, y tres círculos de sillas,
y entonces literalmente tomábamos a gente como usted, que pasaba por allí,
dentro de la red de la CAA, y los llevamos a las sillas.
Tres personas por hora,
con mis alumnos sentados alrededor y cualquier persona de la conferencia
podía venir a escuchar las constantes conversaciones informales que se estaban
desarrollando alrededor de los profesores, por así decirlo, que pasaban por allá.
El trabajo que hice con Sara Daleiden fue una mezcla entre una obra de
arte y una clase, y sirvió como plataforma de enseñanza y modelo
de demostración sobre la práctica social en un campo como el de las artes visuales,
que todavía no ha encontrado la manera de incorporar estas prácticas.
No es la única, es decir, hay muchas instituciones en las artes visuales,
pero hay dos que para mí tiene más sentido abordar, porque trabajo en ambas.
Una, quizás tres si contamos la ciudad y sus estructuras,
pero una es la institución de educación superior.
Como mencioné anteriormente, es difícil, sobre todo en el actual
clima económico en el que la educación se está privatizando a nivel mundial.
Yo tuve la suerte de entrar en el sistema de educación cuando en
California era prácticamente gratis.
La educación era gratuita para las clases trabajadoras y la gente de color.
Esa es la razón por la que, a principios de los 70,
existían unos movimientos de arte activista muy fuertes, ya que todo el
mundo había ido a la escuela y luego a las escuelas de enseñanza superior y al
terminar sus estudios todos estaban creando arte.
Así que creo que esto presenta un problema de inicio,
que es ¿cuán accesible es la educación superior?
y ¿cuales son las políticas que rodean este asunto?
El otro tema tiene que ver con los sistemas de aplicación.
Creo que la gente de práctica social necesita tres tipos de educación.
Necesitan aprender a hacer arte, y por supuesto las escuelas de arte lo hacen muy
bien, especialmente las escuelas de enseñanza superior.
Y junto a eso está el aprendizaje de la práctica profesional.
Pero también necesitan aprender análisis de sistemas, aprender a pensar en el
impacto de sus acciones, cómo construir estrategias de implicación.
La mayoría de los jóvenes que me encuentro cree que enviar un correo
electrónico constituye una implicación pública.
Y lo mismo sucede para algunos otros procesos, pero creo que los estudiantes
necesitan pensar en si están haciendo un modelo de protesta,
uno de consenso o una organización comunitaria cara a cara.
Lo tercero que necesitan, que es incluso más difícil de conseguir en una escuela
de arte porque practicamente necesitas una universidad para hacerlo,
es que los estudiantes necesitan conocer
antecedentes significativos sobre el tema en el que estén trabajando.
Por ejemplo, si están trabajando en el tema de la justicia criminal necesitan
saber sobre el movimiento de justicia criminal que tuvo lugar en este país,
que empezó mucho antes, pero que realmente tomó forma en los años 90.
Y necesitan comprender esa historia para poder funcionar eficazmente en el ámbito
público.
Así que tengo problemas con eso a la hora de crear un programa de postgrado.
El plan de estudios cambia casi cada año mientras seguimos modificando lo que
los alumnos necesitan ahora en esta destrucción
educativa a gran escala, así llamaría yo a lo que está pasando.
¿Cómo se puede enseñar a los estudiantes, de forma poco convencional,
a funcionar eficazmente en el ámbito público?
Mis colegas en el centro de prensa de Knowle West,
junto con la cuidad de Bristol y la Universidad de Bristol
han trabajado juntos para crear un programa
en línea que representa las voces de la gente de una comunidad
de clase trabajadora llamada Knowle West, en el centro de Bristol.
Lleva 8 años funcionando y mis colegas y yo estamos trabajando en
recoger el conocimiento existente en esta comunidad de clase
trabajadora en segmentos de vídeo de 2, 3, 5 minutos.
Por ejemplo, ¿cómo entierran a la gente?, ¿cómo es que existen animales salvajes
en el centro de la ciudad?, ¿cómo se cazan zorros, que es algo que todavía se hace?
Y esos conocimientos se están reuniendo mediante un
proceso comunitario en diferentes clases.
De ese modo, madres adolescentes hablando de problemas con la gestación,
el parto y la crianza de niños pueden enseñar psicología adolescente.
Y estos segmentos de vídeo de 2 o 3 minutos se reúnen en
clases y esas clases se montan en línea.
Así, la comunidad sigue interactuando con la creación y la carga de contenido,
principalmente contenido relativo a la clase trabajadora.
Pero hay más de mil personas en la comunidad que han participado,
bastantes más en estos momentos.
Tenemos muchas clases que consisten
en segmentos de vídeo de 6, 10, 12.
Por ejemplo, puedes aprender sobre ganadería en línea en Knowle West.
El proyecto está muy desarrollado en ese aspecto.
Siempre he estado relacionada con los museos,
pero hoy en día la gente no conoce esa historia y yo creo que
tiene que ver con la amnesia histórica que existe en el mundo del arte.
Yo nunca he tenido una relación controvertida con el mercado,
de hecho, no he tenido mucha relación con el mercado y esa es la tercera parte.
Están los museos, el mercado y la historia del arte.
En mi generación los museos no
eran tan importantes como son hoy en día.
Funcionaban como uno de tantos lugares, podías hacer algo en la calle,
algo para una revista de arte, como Criss Cross Double Cross que
fundó Paul McCarthy, algo para un programa de televisión,
o algo en un museo, y todo era más o menos igual.
En retrospectiva, esos artistas que decidieron
crear objetos identificables que se podían coleccionar
comenzaron a contar su historia mediante esos objetos.
Creo que hoy en día a los museos les está costando ponerse al día
con la práctica social, así como también con las artes escénicas.
Y en mi vida esas dos cosas han aparecido de forma practicamente simultánea,
aunque no lo llamábamos práctica social.
La forma en la que un museo identifica una obra
y la pone en sus archivos o colección está siendo considerada por muchos
artistas de las artes escénicas y muchos artistas conceptuales.
Yo también estoy analizando ese tipo de cuestión en
relación a muchos de mis antiguos proyectos.
Crystal Quilt fue uno que el Tate Modern añadió a su colección.
Es interesante, Catherine Wood, que era una admiradora de esa
pieza me preguntó -era la curadora del museo-, si me gustaría recrear la obra.
Ya que técnicamente yo no recreo obras le dije que lo pensaría,
solo por lo bella que es la Sala de Turbinas.
Con el paso del tiempo, los gastos de una actuación de una hora en la Sala de
Turbinas resultaron ser siderales y el proyecto se frustró,
así que Catherine y yo empezamos a hablar sobre coleccionar la obra,
y qué significaba coleccionar el Crystal Quilt.
¿Era un archivo?
¿Pertenecía al archivo moderno del Tate o a la colección?
Yo fui muy clara al decir que lo quería en la colección para que fuera un
documento que pudiera ser exhibido.
Así que a la gente de la colección le gustó la idea y coleccionaron
la obra y afortunadamente había una gran colcha
visual que podía ser parte de múltiples representaciones.
Pero lo interesante es que el proceso de colección no ha terminado.
Catherine y yo hemos hablado sobre cómo los aspectos de práctica social de la
obra, que nunca fueron conceptualizados como exhibición,
serán expresados en retrospectiva.
